Yellow Letters
Gelbe Briefe
Lion d’Or – Berlin
2026
FR EN
Tout commence dans le vacarme du final acclamé de la première représentation d’une pièce au théâtre national d’Ankara à laquelle s’est rendu le gouverneur de la région. Une scène, des regards, déjà des tensions sous-jacentes — comme si déjà quelque chose clochait dans cet apparent succès. Puis survient cette « lettre jaune », d’abord pour Aziz, professeur et dramaturge à Ankara, puis pour son épouse comédienne. Une simple feuille administrative, mais dont le poids est vertigineux : celui d’une condamnation sans bruit, d’une mise à l’écart sans violence apparente. Après le coup d’État de 2016, la Turquie a orchestré des purges massives dans les milieux intellectuels et artistiques, contraignant nombre d’artistes à jouer un rôle après avoir été licenciés, mais non plus sur scène (où ils étaient eux-mêmes) mais cette fois sur la scène publique dans un rôle de conformité, de leurs relations personnelles à leurs réseaux sociaux, jusqu’à la mosquée. C’est dans ce contexte qu’Ilker Çatak inscrit son récit. Non pas en montrant la terreur frontalement, mais en captant ce poison lent : celui de l’effacement social, de l’attente interminable, des compromis qui s’installent et fissurent peu à peu les êtres.
Car « Yellow Letters » n’est pas tant un film politique au sens classique qu’un drame intime sur les répercussions de l’autoritarisme. Contraints de quitter Ankara pour Istanbul, le couple tente de recomposer une existence entre précarité et fidélité à leurs idéaux. Très vite, le film glisse du constat social vers une exploration plus trouble : que reste-t-il d’un engagement quand il menace ce que l’on a de plus proche ? La famille devient alors le véritable terrain de bataille. Entre reproches larvés, silences et choix divergents, chacun projette sur l’autre la responsabilité de leur chute. Et c’est là que le film trouve sa justesse : dans cette indétermination des causes, dans ces motifs flous – un propos trop politique dans la pièce, une prise de position sur les réseaux, un geste de trop, une incitation indirecte – suggérés pour que le mari comme la femme puissent se reprocher le poids de la situation, tout comme rejeter la faute sur l’autre.
Le choix de tourner en Allemagne, avec Berlin et Hambourg « jouant » littéralement le rôle d’Ankara et d’Istanbul, dépasse la simple contrainte de production. Il installe une distance, presque un trouble, qui élargit le propos. Ce subtil choix de mise en scène – ne faisant qu’énoncer le déplacement des lieux – fait non seulement écho aux propos du film mais reflète aussi une situation similaire en Allemagne où le débat universitaire et artistique sur Israël et la Palestine a été très controversé. Ce qui se joue ici n’est soudain plus uniquement “là-bas”. Et la réalisation joue de ce choix scénique comme un contrat qu’elle passe avec son spectateur en laissant des inscriptions en allemand sur les murs et dans le cadre. À l’heure où les débats sur la liberté d’expression traversent aussi l’Europe, le film agit ainsi comme un miroir discret mais tenace et rend sa situation plus universelle qu’il n’y paraît.
Porté par deux interprètes remarquables – dont ces rôles font preuve de leur courage – Özgü Namal et Tansu Biçer, le film impressionne par la qualité de ses dialogues et la finesse de son écriture. Si sa trajectoire peut parfois sembler relativement balisée, elle n’en reste pas moins d’une efficacité redoutable, notamment dans un dernier tiers qui resserre l’étau jusqu’à une forme d’épuisement moral. Moins tendu que « La Salle des profs », mais peut-être plus ample dans ses résonances, « Yellow Letters » interroge la place de l’artiste dans la cité : doit-il résister, se taire, ou jouer un rôle ? Au fond, que reste-t-il de nous lorsque nos idées deviennent un danger ? Et à quel point notre idéal peut-il bouleverser nos relations lorsque nos choix nous entraînent dans une chute silencieuse ?
Avec cette fois une barrière de la langue à surmonter, l’équipe habituelle d’Ilker Çatak – dont la directrice de la photographie Judith Kaufmann (La Salle des Profs ; En Première Ligne ; Corsage) compose une atmosphère à la fois lisse et oppressante dans des cadres d’une grande précision, des mouvements maîtrisés et une palette de couleurs froide – signe une œuvre élégante, aboutie et profondément actuelle où, sans jamais céder au manichéisme, la résistance ne se mesure pas dans de grands gestes et des choix cruciaux, mais dans l’usure quotidienne des convictions.
Raphaël Sallenave
It all begins amid the uproar of the raving ovation at the end of the premiere of a play at the National Theater in Ankara, attended by the regional governor. A stage, glances, underlying tensions already in the air – as if something were already amiss in this apparent success. Then comes the “yellow letter” first for Aziz, a professor and playwright in Ankara, and then for his actress wife. A simple administrative document, yet one of staggering implications: that of a silent conviction, of marginalization without overt violence. After the 2016 coup, Turkey orchestrated massive purges in intellectual and artistic circles, forcing many artists to play a role after being fired – but no longer on stage (where they were themselves) but this time on the public stage in a role of conformity, from their personal relationships to their social media, all the way to the mosque. It is within this context that Ilker Çatak sets his story. Not by showing terror head-on, but by capturing this slow-acting poison: that of social erasure, of endless waiting, of the compromises that take root and gradually crack people’s souls.
For “Yellow Letters” is not so much a political film in the traditional sense as an intimate drama about the repercussions of authoritarianism. Forced to leave Ankara for Istanbul, the couple tries to rebuild their lives, caught between precarious circumstances and loyalty to their ideals. Very quickly, the film shifts from social commentary to a more troubling exploration: what remains of a commitment when it threatens what is closest to us? The family then becomes the true battleground. Amid simmering resentments, silences, and divergent choices, each person projects onto the other the blame for their downfall. And this is where the film comes into its own: in this uncertainty of causes, in these vague reasons – an overly political message in the play, a stance taken on social media, an excessive gesture, an indirect incitement – suggested so that both the husband and the wife can blame themselves for the gravity of the situation, just as they can cast the blame onto the other.
The decision to shoot in Germany, with Berlin and Hamburg literally “standing in” for Ankara and Istanbul, goes beyond mere production constraints. It creates a sense of distance, almost a sense of disorientation, that broadens the film’s scope. This subtle directorial choice – simply stating the shift in locations – not only echoes the film’s themes but also reflects a similar situation in Germany where the academic and artistic debate on Israel and Palestine has been highly controversial. What is at stake here is suddenly no longer just “over there”. And the director uses this staging choice as a pact with the viewer, leaving German inscriptions on the walls and within the frame. At a time when debates on freedom of expression are also sweeping across Europe, the film thus acts as a discreet yet persistent mirror, making its situation more universal than it might seem.
Driven by two remarkable performers – whose portrayal of these roles demonstrates their courage – Özgü Namal and Tansu Biçer, the film impresses with the quality of its dialogue and the subtlety of its writing. While its narrative arc may at times seem relatively conventional, it remains nonetheless highly compelling, particularly in the final act, which tightens the noose until a sense of moral exhaustion sets in. Less tense than “The Teachers’ Lounge”, but perhaps more resonant, “Yellow Letters” questions the artist’s place in society: should they resist, remain silent, or play a role? Ultimately, what remains of us when our ideas become a threat? And to what extent can our ideals disrupt our relationships when our choices lead us into a silent fall?
With this time facing the challenge of overcoming a language barrier, Ilker Çatak’s usual team – including cinematographer Judith Kaufmann (The Teachers’ Lounge; Late Shift; Corsage) who crafts a smooth yet oppressive atmosphere through meticulously composed shots, controlled movements, and a cool color palette – delivers an elegant, well-crafted, and deeply relevant work in which, without ever falling into Manichaeism, resistance is measured not in grand gestures and crucial choices, but in the daily erosion of convictions.
Raphaël Sallenave
